Ver el código de «Gestión de proyectos para las Artes Visuales y Audiovisuales»

Gestión de proyectos para las Artes Visuales y Audiovisuales
==== Por Lic. Luz Novillo Corvalán [Originalmente publicado en ''Inconsciente Colectivo Producir y gestionar cultura desde la periferia'', Capítulo 6] ====

==Consideraciones iniciales==

La actividad en lo referido a estas disciplinas artísticas ha cobrado, en este último tiempo, una singular visibilidad en todo el mundo, gracias a la proliferación de todo tipo de Ferias, Bienales y el trabajo sostenido sobre el tema tanto en museos como instituciones culturales, además de espacios alternativos y, por supuesto, por las producciones de los propios artistas. 

La complejidad que envuelve el mundo del arte afecta a todos, aún a los que, pensando en que no cuentan con un mínimo conocimiento sobre el tema -más aún si nos referimos a producciones contemporáneas-, tratarán casi con seguridad evitar referirse a emitir juicios de valor sobre obras de arte, a saber valorar si una feria es exitosa o no u opinar sobre la curaduría de un proyecto artístico. Esto es resultado de profundas transformaciones que viene experimentando el arte desde hace unas décadas, en todos sus planos y ámbitos: la obra de arte, el artista, la figura del curador, el nuevo gestor, las instituciones culturales, los museos, los centros culturales, los espacios alternativos, los nuevos medios, etc. Todo pareciera encontrarse en estado de construcción continua y, por qué no, de puesta en jaque. Algunos críticos han señalado que hoy enfrentamos lo que denominan el fin del arte o la muerte de la pintura,  afirmando que el arte ha sido arrojado a un mundo sin modelos.

A la hora de hablar de la gestión, es conveniente señalar que el éxito del proyecto dependerá no de una única persona, sino del trabajo de un equipo conformado por profesionales de diferentes disciplinas y, por lo tanto, será valioso contar con una visión global del proceso. Es lo que ofrezco en estas líneas, una aproximación general a los ítems o claves para realizar actividades ligadas a las artes visuales y/o audiovisuales, en términos restringidos, -en este caso-, a las exposiciones de artes visuales y audiovisuales.

La gestión y el diseño de exposiciones es, sin lugar a dudas, un sector cada vez más demandado y desarrollado en las instituciones culturales. Las exposiciones de artes visuales no sólo logran hacer visible la problemática del arte contemporáneo, sino que, además, atraen al público a vivenciar y ser partícipes obligados de las nuevas manifestaciones y pensamientos en cuanto al arte. 

Me animo a lanzar algunas preguntas recurrentes como, ¿por qué la gente hace cola para ver a una muestra? ¿Se están utilizando estrategias de marketing y de publicidad para este fin? ¿Cuáles son los límites? ¿Quién es el que manda: el artista o el curador? ¿Puede exponer un diseñador en un museo? ¿Existe el arte como espectáculo? ¿La calle es un espacio posible para exponer? ¿Un tiburón en una pecera de formol es arte? ¿Quién conforma el equipo de gestión de una exposición? 

Muchas preguntas quedan y quedarán sin responder; del lector dependerá seguir buscando respuestas, mientras el arte continúa en su transformación acompañando los tiempos vertiginosos de nuestra sociedad.

==2. 1 Aproximaciones a la situación del arte actual. ==


'''''La escena del arte. Buscando la punta del ovillo '''''

En los últimos años, el complejo mundo del arte sufrió grandes cambios en las esferas de la producción artística, de las instituciones y los espacios expositivos. Reflexionar sobre algunas de estas transformaciones que han generado acalorados debates sobre las nuevas políticas culturales, además de las propias producciones de los artistas, permitirá comprender y  dilucidar el complejo entramado que envuelve el mundo de las exposiciones del arte contemporáneo. 

¿El arte ha pasado a ser un espectáculo? ¿Quien dirige las instituciones culturales; gerentes de multinacionales? ¿Cuál es el verdadero valor de la obra de arte?,  ¿los artistas no son los únicos que exponen en un museo? ¿Porqué las exposiciones temporales gozan de más éxito que las permanentes? Las posibles respuestas a estas preguntas y el conocimiento de esta realidad, nos darán las herramientas para realizar a conciencia la gestión de una exposición, conocer las políticas de la institución para la cual trabajamos, saber qué se está exponiendo en el espacio, qué significa la obra y cuál es su valor, cómo potenciar el mensaje, qué queremos comunicar y a quién está dirigida la exposición.


'''''Los museos-empresa y el arte al escaparate. '''''

Que el Museo llega a asemejarse a una empresa, pareciera remontarse a unas cuantas décadas atrás, cuando quienes realizaban las consultorías financieras de los museos en los ’50 y ‘60 comenzaron a ocupar progresivamente las direcciones de los mismos, o a formar parte de las plantas de trabajo. Actualmente, las instituciones culturales parecieran moverse desde la aplicación del marketing, la publicidad y, ante todo, bajo la concepción de que el arte es un capital activo [[Nota 1]]. 

Estos nuevos modelos de institución contienen, a su vez y puertas adentro, todo tipo de negocios que van desde tiendas de merchandising temático, a novedosos restaurantes y a bares que exhalan aroma a café. Este tipo de servicios dispuestos para el espectador, además de garantizar ingresos económicos, hacen que el campo del arte entre en contacto directo con un mercado ajeno a la cultura. ¿Esta situación afecta los objetivos o misiones de las instituciones culturales, que son las de exponer, conservar (en el caso de los museos), investigar, formar y recrear? ¿O se acerca más bien a las demandas de una sociedad habituada a las estrategias de las empresas del ocio? 

Permítaseme una digresión. Tuve la oportunidad de visitar recientemente la nueva Tate Modern . Hace unos cuantos años, había estado en la vieja Tate que continúa abierta frente a las aguas del Támesis. La sensación que tuve desde el ingreso al nuevo e imponente edificio-fábrica y al recorrer sus pisos señalados para el público con gigantescos números, -5 FLOOR-, fue la de estar visitando una Disneylandia del arte. La gente se movía a borbotones entre sala y sala. En algunas obras, como en las del artista indio Anish Kapoor, ¡la gente hacía cola! La obra era una especie de huevo negro a escala humana partido al medio, hecho de un material negro -que sólo este artista encuentra y que utiliza con perfección, excediendo casi el acabado industrial. El espectador, al pararse en el interior, experimentaba la sensación de abismo y la pared negra parecía abrirse hacia el infinito. Muchos tocaban para confirmar con risas si era o no cierto. Con un poco de timidez, -y lo reconozco incómoda-, me metí en la fila a esperar mi turno. No sabía a ciencia cierta si, como artista , debía alegrarme por la inmensa recepción de la obra por parte del público o si, como gestora, debía estrechar con un fuerte abrazo a los gestores del museo; o bien sentarme en un banco a meditar si todo se nos ha ido un poco de las manos.

En alguna de las salas creo haber visto el urinario de Duchamp y alguna obra de Magritte, el punto es que no lo recuerdo. Todo debía verse con rapidez, como si se tratara de una foto digital que miramos en la cámara y nunca imprimimos, ni siquiera en la memoria. En algún momento, me senté en un espacio de lectura y escucha; allí me dispuse a observar qué estrategias habían utilizado para lograr que, entre sala y sala, la gente se detuviera a leer. Claro que muy pocos lo hacían, la mayoría más bien se sentaba a descansar. Ésa era la estrategia: que se sentaran y, de paso, brindarles la posibilidad de leer o escuchar la voz de algún artista.

¿Mucho para ofrecer y poco tiempo para consumir? ¿O consumir todo a los mordiscones, aunque mal digerido y poco asimilado? ¿O es que ya hemos evolucionado de forma tal que podemos hacerlo todo utilizando muy poco tiempo?

Después de salir de las concebidas y magnéticas tiendas del museo con un pequeño y adorable libro de la genial artista Katharina Fritsch bajo el brazo, -publicación que no se consigue ni remotamente en mi ciudad-, abandoné el fantástico museo para adentrarme en las frías calles de Londres. En el camino pasé por la vieja Tate, unas cuantas personas salían del ingreso y pensé en cómo estos dos edificios reunían dos concepciones completamente diferentes frente al arte. Dos formas opuestas de entenderlo, todo o nada, depende de la vereda en que uno decida pararse. En el interior de este museo las cosas funcionaban muy diferentes. El paso de los espectadores era pausado, se movían entre cuadro y cuadro en silencio, contemplándolos con detenimiento, buscando emocionarse. Las obras estaban colgadas a una cierta altura e iluminadas artificialmente con luces especiales para evitar el daño en las pinturas, que debían perdurar por siempre. 
Al salir, me quedé paralizada en medio de la vereda pensando, hasta que los ruidos de los autos comenzaron nuevamente a envolverme. Se hacía tarde. 



'''''La obra de arte se vende, ¿quién da más? '''''

Buscando otras puntas del ovillo sobre la concepción del arte como negocio, no podemos pasar por alto el curso de la historia del arte y el inevitable destino de la obra artística en su relación con el mercado. Recordemos los frustrados intentos de las primeras vanguardias, y a los artistas que enarbolaron la bandera de arte y vida e intentaron romper con todo lo establecido, -incluyendo al arte mismo y ni mencionar la venta de la obra-, pero que fracasaron finalmente en su lucha. Los emblemáticos ready-made de Marcel Duchamp fueron devorados por el mercado, llegando a subastarse a cifras millonarias. Pensemos también en la factoría de Andy Warhol y en cómo sus obras, tomadas directamente de las góndolas del supermercado, eran exhibidas en los escaparates de las vidrieras de las galerías y museos más importantes de New York. Los años sesenta iluminaban las Cajas de Brillo Box y, más allá de la confusión sobre el verdadero valor de la obra de arte o de su significado, el arte popular se acercaba al arte culto y las producciones artísticas se consolidaban en relación al consumismo. 


'''''La obra de arte y el cuento del tío '''''

Analizar las transformaciones que viene sufriendo la obra de arte en sí misma es una tarea compleja. ¿Qué podemos decir cuando ingresamos a una galería y, a metros de cruzar el ingreso, nos enfrentamos a una vaca muerta cortada en tajadas que nos permite “contemplar” a la perfección las vísceras del animal, o a una cama desecha sobre el piso, o a una caja de vidrio gigante en la que en su interior miles de moscas se alimentan de restos orgánicos putrefactos, o a un inmenso y real tiburón flotando inerte en el interior de una pecera de formol? ¿Es comprensible que dudemos sobre el verdadero valor de estas obras de arte? ¿Son realmente manifestaciones artísticas? ¿Existe un manual de instrucciones para poder diferenciar lo que es arte de lo que no lo es? Con seguridad no he visto ese manual publicado, sin embargo podríamos encontrar algunas respuestas a estas frecuentes preguntas en las publicaciones de Arthur Danto, reconocido crítico de arte en The Nation además de profesor de filosofía. Él afirma que el arte ha muerto en los años sesenta.

En su libro Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia , el filósofo no se refiere a la muerte de la pintura sino al fin del arte como narrativa del pasado y que, en este tiempo, la pintura ha perdido su exclusividad frente a nuevas formas. Ya no pueden utilizarse los mismos parámetros críticos para apreciar una pintura de Picasso y los de un tiburón en una pecera. Cuando en los años sesenta Warhol escogió una caja de jabón para exponerla en una sala de exposición, siendo que se trataba de un objeto real, la historia había terminado para darle paso a otra. Arthur Danto entiende y propone que la única forma de encontrar respuestas a estas nuevas manifestaciones artísticas, es desde la filosofía del arte. Ya no hay una estructura o plan maestro del cual valerse, citando al autor, “Todo es posible. Todo puede ser arte. Se inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido”.

Pero cerraremos este primer capítulo no con las apreciaciones del crítico estadounidense, sino con los textos recientes de Zigmunt Bauman en su libro Vida líquida , para echarle un poco de leña al fuego de la reflexión. Para este autor, nos encontramos inmersos también en un nuevo presente, una nueva era a la que ha denominado vida moderna líquida. En esta nueva era los artistas que la representan han perdido toda credibilidad y confianza en la creación y en los cambios, la idea es no trazarse objetivos como en la etapa anterior, que vivía enfocada hacia la eternidad: 

''La modernidad líquida no se fija ningún objetivo ni traza línea de meta alguna y sólo asigna una cualidad permanente al estado de fugacidad. (…) hay cambios siempre los hay, siempre son nuevos pero no hay ningún destino ni punto final. (…) El arte ha sido arrojado a un mundo sin modelos. '' 

Para Bauman existe por parte de los artistas una predilección por el uso de materiales frágiles, degradables y perecederos, por lo tanto las obras no sobrevivirán. “Ya han dejado de existir las obras de arte como objetos preciosos, únicos que nos permitían vivenciar en su contemplación una experiencia única”.

==2.2 La evolución de las formas de exposición==


===2.2.1 El artista y la relación de la obra con el espacio===


Propongo retrotraernos brevemente al pasado con el fin de conocer lo que fueron las primeras formas de exhibición de objetos, -en donde las cosas sólo se mostraban sin criterio alguno y sin intenciones expositivas-, hasta llegar a la exposición, es decir, a la intención de relacionarse con el espacio y de construir un relato.

En toda la arquitectura pre-museística se instalará, por mucho tiempo, el concepto de almacén, es decir, de acumulación de obras con criterios mínimos de diferenciación (por tamaño, cronología), sin -todavía- intención expositiva. En el Barroco (S XVII) se comienza a plantear una relación con la arquitectura, se generan juegos de luces y sombras y la ornamentación justifica la obra en su relación con el espacio. Se comienzan a trazar los primeros montajes expositivos, se diseña en función de la obra generando una integración con el espacio. Con el transcurso del tiempo, el espacio continuará sufriendo transformaciones en su relación con la obra desde su fisonomía y sobre su significación. Hasta el siglo XX, los edificios de los museos no habían sido construidos para tal fin, los palacios y edificios públicos eran transformados para alojar no sólo pinturas y esculturas, sino también todo tipo de piezas y objetos. 

Los criterios de montaje en relación con el espacio y la arquitectura se irán complejizando, al igual que la propia obra. Con respecto a la pintura, los artistas se plantearán cuestiones como la teoría del marco y su relación con el muro. Artistas como Monet y Bonnard comienzan a analizar y a cuestionarse sobre el valor y el sentido del marco. Las discusiones giran en torno a la función del mismo como ventana, o como diferenciador del límite con el muro, así como también de encierro y asfixia de la pintura. El marco llega a desaparecer en la obra de muchos artistas. Estos cuestionamientos y otros con respecto a las producciones artísticas, se agudizarán con las vanguardias, la obra mutará hacia lugares impensados y los artistas dejarán de lado el muro para utilizar el espacio, dotándolo de una importancia vital para sus creaciones.
La intervención de ciertos artistas en la valoración del espacio y el montaje es de gran importancia, ya que evidenciaron las posibilidades que existía de potenciar el mensaje o sensación de la obra desde el diálogo con el entorno. Podemos tomar como referencia los escritos de la conservadora de museos Pnina Rosenberg, quien destaca la influencia que ejerce la forma de exponer una obra y las reacciones que esto produce en nuestra percepción: “el lenguaje de una exposición es el resultado de su entorno”. En sus textos, toma como ejemplo a Monet, cuando el pintor, con motivo de la donación de Los Nenúfares a Francia, insistió en indicar dónde y cómo debían ponerse. Después de muchas negociaciones, las obras se montaron en dos salas ovales del Museo de L’Orangerie en Paris. “El visitante se encuentra en un paraíso creado por el hombre. Está rodeado de gigantescas pinturas que recrean el famoso jardín del artista en Giverny. (…) Monet, artista sensible, tenía plena conciencia de la importancia de la organización espacial de las exposiciones y su enfoque constituye un ejemplo para los conservadores, diseñadores y arquitectos de museos (…)” destaca Rosenberg [http://www.musee-orangerie.fr/homes/home_id24799_u1l2.htm].

Otro de los artistas preocupado por la relación de la obra con el espacio fue el emblemático Duchamp. El conservador de museos Juan Carlos Rico lo señala como el artista que marcó un antes y un después a partir de su obra: “El trabajo de Marcel Duchamp es tan importante, que se puede hablar en el arte de una manera de relacionarse con el espacio post-duchamp.” El controvertido artista no sólo incorpora sus obras naturalmente al espacio, -como puede verse en sus trabajos en vidrio, sus objetos ópticos y esculturas-, sino que también rompe con todo lo anteriormente establecido mediante el uso de materiales no convencionales, la utilización de objetos de uso cotidiano -sus famosos ready-made- y la incorporación de otros medios como la fotografía, el sonido, el cine y la publicidad en sus diseños surrealistas. La exposición de las creaciones artísticas de Marcel Duchamp dispararon el significado de la obra y el relato de la exposición pasaría de la mera contemplación al cuestionamiento, la sorpresa y la reflexión.  El artista le dio al espectador la posibilidad de interpretar, participar e interactuar. Rico destaca, del trabajo de Duchamp, la presentación en 1917 del edificio Woolworth en Manhattan como ready-made. Esta declaración supondría la salida de la obra del entorno expositivo y la utilización por parte del artista del espacio público.


'''''La obra salta a la calle'''''

Esta situación de expansión de la obra en la relación con su entorno, la necesidad de salirse del marco, del muro y la búsqueda de nuevos significados sería una preocupación que muchos artistas, luego, desarrollarán y ampliarán. El abandono de las salas de exposiciones y la búsqueda de nuevos espacios se da por distintas razones: por cuestiones políticas e ideológicas de rechazo hacia las reglas del mundo expositivo, por el interés de experimentar con otros soportes, por razones conceptuales, etc.

Durante el último siglo, la expresión artística se ha abierto camino a través de nuevos espacios, medios, lenguajes, materiales, significados. Artistas provenientes de sub-culturas como el punk, o el freak encontraron en  la ciudad el espacio en donde transmitir sus ideas y el sitio ideal para que cualquier persona acceda a sus trabajos de grafittis, stencils, murales directamente pintados en las calles. Los performers y artistas que trabajan la acción no sólo presentan sus trabajos en los espacios propios de exposición, sino que también realizan sus obras en espacios alternativos y no convencionales como puede ser un edificio abandonado, la calle, sus propios estudios etc. Cualquier lugar que aporte al sentido y significado de sus producciones.


'''''El arte en el paisaje'''''

En los años setenta del siglo pasado surgió una corriente de artistas, -especialmente norteamericanos y europeos-, que comenzó a elaborar sus obras de arte a partir de la alteración del medio natural. El Land-art (arte-tierra) utiliza el paisaje no sólo como espacio expositivo y soporte de su obra sino también como materia prima de la propia obra. Estas manifestaciones artísticas tienden a ser, en su mayoría, de carácter efímero. Se trata de alteraciones que realizan en la tierra mediante excavaciones, movimientos de piedras, acumulación de agua, etc. Los diseños de sus obras son inspiraciones tomadas de la arquitectura antigua como Stonehenge o sitios sagrados en donde se practicaban rituales. Por lo general, los espacios que seleccionan suelen ser alejados, por esto es que no es fácil acceder directamente a ellas. Paradójicamente, a pesar de que el artista rechaza los espacios institucionales cerrados, depende directamente de éstos, ya que sólo conocemos las obras por los registros en filmaciones o fotografías que luego se exponen o venden en galerías. 


'''''La gestión de la obra'''''

Se podría decir que el artista de Land art con mayor fama mundial es el búlgaro-norteamericano Christo, quien trabaja al lado de su esposa Jeanne-Claude hace varias décadas, aunque sus obras poseen características propias que hacen que a veces resulten difíciles de catalogar [http://christojeanneclaude.net]. El análisis de su trabajo permite visualizar hasta dónde se alejó la obra del muro en la búsqueda de nuevos significados y el valor del espacio como elemento en sí mismo de la obra.

Por otro lado, y es un punto que interesa particularmente, es importante saber que estos artistas no reciben patrocinio ni esponsoreo alguno, sino que se encargan ellos mismos de la financiación de sus ambiciosos proyectos además de toda la gestión, producción y montaje. 

Las obras de estos artistas son de carácter efimero, sólo se instalan por un tiempo limitado. Con respecto a los materiales sintéticos (telas, cuerdas, etc.) que utilizan, por lo general se reciclan. ¿Es posible que alguien tome como soporte de su obra a una isla? Christo lo hizo en la Bahia Biscayne en Florida: Las islas rodeadas. Desde la vista de un avión, once islas parecían flores rosadas suspendidas en la bahía. La realización de este proyecto fue el resultado de dos años de trabajo de abogados, biólogos marinos, ornitólogos, expertos en mamíferos, ingenieros marinos y costureras. Se necesitaron 603,850 m2 de tela rosa para cercarlas.

Christo financia sus obras gracias a la venta de los registros y la documentación de las mismas y todo el personal involucrado en los proyectos que emprende recibe un salario por la tarea realizada. Para muchos, las obras de Christo son sólo enormes envoltorios de diferentes elementos, pero para los mismos artistas significan instalaciones que logran cambiar la percepción que se tiene del espacio, buscando como fin que nos detengamos a contemplarlo y a admirar su belleza. “Nuestra obra es un grito de libertad”, señala Christo en referencia a su trabajo. 

La obra de estos artistas, es uno de los tantos ejemplos que se pueden tomar para ilustrar y referirse a los cambios que ha sufrido el arte en cuanto a la obra, la relación con el espacio y la figura del propio artista, no sólo como creador sino también como posible gestor y productor.

==2.3 Reconocimiento de los procedimientos de trabajo para la gestión de exposiciones==


''“Los relatos hoy pueblan y fatigan la tierra. Pero siempre hay espacio para uno más.”''


J. L. Borges.


'''Exposición''': puesta en escena de objetos con los que se quiere contar un relato.

Embarcarse en la tarea de realizar la gestión de una exposición implica tener en claro varios puntos que considero imprescindibles al momento de echar luz verde al asunto. Como primera instancia, es fundamental conocer la conformación del equipo de trabajo. Dado que los tiempos actuales han generado la inclusión de especialistas en distintas materias a las plantas de trabajo de las instituciones culturales y, por lo tanto, diversos perfiles de gestores, debemos tener claramente diferenciados los roles de cada una de las personas que integren el equipo para su buen funcionamiento.


===2.3.1 El equipo de trabajo===

'''Selección del equipo. ''' El grupo de trabajo puede estar conformado por un '''coordinador''', un '''cuerpo técnico''' especializado en tareas de montaje de obras de todo tipo, un '''curador''', un '''diseñador''', un '''investigador''',  e incluyo también al equipo de trabajo al propio '''artista''' o expositor:

'''El coordinador''' será quien planifique las fases de trabajo y será el ojo avizor de que toda la maquinaria esté funcionando como se previó.

'''El curador''' desarrollará su tesis o proyecto curatorial convocando a los artistas, seleccionando las obras y proponiendo el relato de la exposición.

'''El diseñador''' de montaje desarrollará las propuestas de exhibición de las obras que ayuden a comunicar la idea.

'''El equipo técnico''' será quien realice el montaje-desmontaje de la exposición y resuelva las necesidades técnicas de las obras.

'''El investigador''' trabajará conjuntamente con el curador.  

En cuanto al '''artista o expositor''' he incluido su participación en ciertas decisiones, siempre y cuando esto sea posible y considerando si se trata de una exposición colectiva o individual. Su opinión en cuanto al diseño general de la muestra y en el  montaje de su obra son de gran importancia. 
 
Es conveniente que el coordinador convoque a los miembros del equipo a reuniones periódicas, a los fines de poder realizar un seguimiento de las tareas, además de definir en grupo decisiones referidas al diseño, montaje, etc.
Con respecto a la conformación de los equipos de trabajo, vale mencionar que los organigramas variarán de acuerdo a la institución y sus políticas de gestión. De existir un área de artes visuales, ésta puede estar conformada por una persona que actúe como coordinador o curador y que tenga a su cargo el resto del equipo. También existe la posibilidad que la institución promueva la tarea de curadores, invitándolos a trabajar para las exposiciones programadas. Es posible también que el coordinador desarrolle más de un rol, como por ejemplo ser curador, a la vez que diseñador de los montajes. Esta es una situación bastante común que se da en centros culturales en donde al no contar con colecciones, como en los museos, la dinámica de trabajo de las exposiciones temporales implica una metodología muy diferente. En los museos, por el contrario, se suele contar con equipos estables de investigadores y curadores que trabajan con tiempos prolongados sobre las exposiciones que se exhiben.


===2.3.2 Primera etapa===

Es necesario contar con información precisa sobre la exposición: si es una '''exposición propia''',  si se trata de una '''exposición en préstamo''' o si es una '''exposición itinerante'''. Las gestiones variarán de acuerdo a esta situación.

Si la exposición es '''propia''', porque pertenece a la colección del museo o bien porque el proyecto curatorial es generado en la institución misma, el plan de trabajo, la producción general y las decisiones se realizarán con el propio equipo de trabajo. Si la exposición es '''en préstamo''' se solicitará toda la información a la institución o persona encargada del préstamo de la misma y, posiblemente, existan condiciones específicas sobre su exposición y difusión. Existe la posibilidad de que la obra no cuente con “seguro clavo a clavo”, es decir, contra todo riesgo, tanto para las estancias de las obras durante las exposiciones como durante el traslado de las obras de arte en condiciones, por lo que deberán hacerse las gestiones de solicitud de seguro. Es muy importante contar con la '''tasación de las obras''' para la solicitud del presupuesto. Si se pudieran realizar las gestiones pertinentes para realizar los traslados vía valija diplomática, se evitarían los gastos y papeleos del traslado. 

Lo mismo sucederá si se trata de una exposición '''itinerante''', se deberá contactar con la institución o persona encargada de la itinerancia. Posiblemente existan también condiciones específicas sobre su exposición y se sumará, a las tareas que se deberán realizar, la coordinación de  los traslados y un especial cuidado en el embalaje para evitar posibles deterioros en la obra.

===2.3.3 Plan de trabajo===

Es vital trazar un plan de trabajo en el tiempo, una vez programada y confirmada la fecha y lugar de la exposición. Para ello, debemos contar con:

•	'''Información de la muestra'''. Es necesario contar con la mayor información acerca de los trabajos que se expondrán: Tipo de obra, cantidad, ficha técnica sobre cada una, requerimientos de las piezas: si requieren bases para su exhibición, qué tipo de iluminación, seguridad y climatización. 

•	Reconocer y percibir el '''tema''' y la '''idea general''' de la exposición.

•	'''Lugar y espacio expositivo'''. El conocimiento en detalle del espacio y de la institución. Contar con planos de las salas y conocer sobre el funcionamiento general del lugar.

•	'''Presupuesto'''. Desarrollar un presupuesto general estimativo que irá ajustándose en el transcurso de la gestión. Seguro de la obra, traslados, embalaje y desembalaje, construcción de bases, mantenimiento de la obra, honorarios del artista, honorarios del crítico, honorarios del guía, catálogo, señalética, difusión de la actividad, materiales varios, etc. La diagramación del presupuesto variará de acuerdo a las características de la exposición.

•	Desarrollo de Programas especiales o '''Actividades paralelas'''. Conferencias, talleres, visitas guiadas. Es un factor que puede resultar de enorme riqueza para potenciar la exposición, posicionar o destacar al artista y acercar las manifestaciones culturales a todos (posibilidad de conocer y conversar con el artista, conocer su obra y trayectoria a través de especialistas, acercar a neófitos a las artes visuales, etc.).

•	Confección de '''catálogos o piezas gráficas'''. Texto del curador o crítico, información acerca del artista o expositor, imágenes de la obra.

•	'''Documentación y registro'''. La documentación general y detallada de la exposición en el lugar mediante fotografías o filmaciones. Documentar el montaje y el  desmontaje de la exposición. (Si la exposición es itinerante o en préstamo es importante el registro para determinar el estado de las obras en el momento de recibirlas o enviarlas). 


=== 2.3.4 El diseño del montaje===

La instancia del diseño del montaje es la etapa más creativa de la gestión de exposiciones. Es interesante y valioso que analicemos las posibilidades que tiene el diseño de la muestra en cuanto a potenciar la comunicación de la obra.

Como primera instancia, el diseñador debe tener una clara percepción e idea acerca de la obra. Las propuestas que realice deberán estar aprobadas por el resto del equipo: por el artista -si se ha respetado el significado de su trabajo-, por el curador -si responde al relato planteado- y por los técnicos, que serán quienes deberán realizar el montaje y resolver las cuestiones de esta índole. Cabe mencionar que las tareas del diseñador pueden ser realizadas por el propio coordinador, por el curador o mediante el trabajo conjunto con el artista, todo depende de la formación que tenga en cada caso el profesional.

Acerca de la participación del artista, ya hemos visto y analizado cómo en algunos casos el artista está habituado a autogestionar su trabajo, además de tener una idea muy clara sobre las posibilidades que tiene el entorno en relación a la obra. Hemos visto, además, cómo las instituciones están programando en sus salas distintos tipos de exposiciones, que pueden ir desde la muestra de un artista plástico, un diseñador gráfico, un ilustrador o humorista gráfico, hasta la muestra de un artista sonoro. El perfil del expositor y su grado de experiencia en la exposición de su trabajo incidirá en el grado de participación en el diseño de la exposición.


'''''El Recorrido'''''

El recorrido que propongamos será el camino que realizará el espectador en las salas de exposición. 


'''''El color'''''

El uso del color es otro de los elementos disponibles para el diseño de la exposición. La justificación de su uso puede ser una cuestión estética o porque se relaciona, potencia y enfatiza el significado de la obra. 


'''''Información textual: señalética, títulos, explicaciones'''''

La información de la exposición podrá plantearse en soportes y apoyaturas especiales, elementos multimediales, -como videos, cds interactivos, etc.-, o en materiales varios como vinilos, ploteos, etc.  Su diseño deberá dialogar con los criterios desarrollados en toda la exposición. 

En cuanto al contenido y cantidad de información, dependerá de la propuesta que realice el curador. La exposición podrá contar con información en el interior o exterior de las salas.
Todos los elementos que se utilicen en el diseño pueden adquirir una relevancia tal, que pueden llegar a ser motivo de critica, tal y como lo desarrolla Arthur Danto en su libro La Madonna del futuro, en donde hace referencia a la exposición Sensation que se presentó en el Brooklyn Museum of Art. En el ingreso a ciertas salas, había un cartel que advertía al público sobre el ingreso de menores de 17 años que no estuvieran acompañados de un mayor, dado el contenido perturbador de las obras. El crítico encuentra este cartel desacertado y desarrolla casi la primera parte del capítulo en referencia al tema.


'''''Iluminación'''''

La iluminación de las obras puede ser  natural o artificial. Si es artificial, existe una gran diversidad de luces, cuya elección dependerá de la infraestructura de las salas de exposición, de su uso, así como también de las necesidades particulares de cada obra.
El diseñador debe poner especial cuidado en la iluminación de las obras, realizando un estudio profundo en cada caso, -ya hemos visto que la obra puede ser desde una pintura, una fotografía montada en un marco de vidrio a un cúmulo de tierra o arena.


'''''Organización de las obras: composición y distribución espacial'''''

El diseño, en cuanto al agrupamiento, altura, ubicación y distribución de las obras, responde al '''''relato''''' planteado. Hemos visto la gran libertad que existe en el arte contemporáneo; en este sentido, pareciera difícil establecer reglas precisas. En este punto, el diseñador asume las decisiones que pueden en algunos casos ser únicamente de carácter estético, lo que no deja de generar cierto tipo de controversias sobre su papel ante la obra y ante el artista.

===2.3.5 Tipos de montaje=== 

 
'' “Dios crea el Arquetipo de la mesa; el carpintero, un simulacro” ''

Platón. ''La República. ''

                              
La importancia del montaje en su proceso y resolución técnica es crucial, ya que es donde se concretan las ideas y todo el plan curatorial. Depende de esta fase del proyecto el éxito de la tarea, aquí el equipo discutirá e intentará sobrepasar el gran desafío de enfrentarse con el espacio.

Ya que es posible realizar una clasificación de los distintos tipos de montajes, utilizaremos los propuestos por el destacado conservador de museos el Dr. Juan Carlos Rico, quien en su libro Montaje de Exposiciones propone las siguientes opciones:


''' “In situ” '''. Este montaje consiste en realizar todo el trabajo en la misma sala de exposición. Por lo general, es la que más se utiliza. El espacio es literalmente ocupado por el equipo de trabajo transformándose en un taller. Los inconvenientes que plantea Rico en este tipo de montajes suelen ser: 

•	Mano de obra poco especializada pero que pertenece a la planta del lugar.

•	La sala sufre en cada exposición grandes deterioros debido a las permanentes transformaciones que se le realizan (clavados, pintura, etc).

•	Los materiales que se utilizan no vuelven a usarse para otra muestra.

Por todas estas razones, el presupuesto suele ser alto y a veces puede descontrolarse por imprevistos (ya se marcó anteriormente la importancia de tener en cuenta dichos imprevistos). Por otra parte, se necesita un mínimo de tiempo entre exposiciones para realizar los montajes, por lo cual las salas deben permanecer vacías y sin actividad en la programación de la institución.

Además, debe tenerse en cuenta la imposibilidad de trabajar con ciertos materiales por los cuales la sala no pueda ser reparada o por incompatibilidad de otros usos como ruidos o deterioro ambiental, o simplemente por incapacidad técnica de la propia sala.

Las ventajas de este tipo de montaje son:

•	El trabajo está hecho a medida.

•	La capacidad de la sala de improvisar, ya que se trabaja en el espacio como taller.

•	La compra y uso de materiales baratos anticipándonos a su función efímera.


'''Prefabricados'''. Este tipo de montaje puede verse a partir de dos propuestas:

'''Parciales'''. Alude a los montajes mixtos, por la necesidad técnica del trabajo y por las posibilidades de la sala. (parte es “in situ” y parte prefabricado)

'''Totales'''. Por incapacidad total del espacio, por ser, por ejemplo, un espacio histórico (el montaje es “apoyado”, para preservar  el lugar). Ubicación en un espacio residual como pasillos o áreas no diseñadas para la exposición. 

Los inconvenientes:

•	Necesidad de un equipo calificado que pueda realizar el trabajo y manipular los elementos con precisión.

•	Los materiales son más costosos.

Las ventajas:

•	Ahorros económicos dado que este tipo de montajes suelen realizarse en un corto tiempo.

•	Menor deterioro en las salas.

•	Por lo general, estos materiales vuelven a utilizarse.

•	El presupuesto puede determinarse desde un principio. 


'''Itinerantes'''. Dadas las características de esta clase de exposición, deberá tenerse en cuenta que: 

•	Deberá ser fácilmente transportable, se tendrá en cuenta el peso y el volumen.

•	Es importante prever el almacenamiento.

•	Por el continuo montaje y desmontaje, los materiales seleccionados deberán ser perdurables.

•	Adaptabilidad en los distintos espacios y condiciones.

•	Se deben plantear incluso, si fuera posible, diferentes ideas de montaje sobre el mismo tema.


Inconvenientes:

•	Materiales por lo general costosos.

•	El trabajo de diseño de la exposición debe ser serio y profesionalizado.

•	Si el montaje fuera muy complejo, el equipo de montaje debería viajar acompañando la exposición.


Ventajas:

•	El presupuesto puede ser amortizado con las instituciones que participen de la itinerancia.

•	Los problemas en cada lugar son poco probables, dado que todo fue diseñado con anterioridad.

•	Es fácil la reparación o sustitución de algún material o pieza.

•	Si la propuesta es flexible, la obra puede improvisarse. 



''' Definido por la capacidad de la sala'''. Existen salas de exposición muy bien equipadas técnicamente, que posibilitan que el proyecto sea diseñado en función a las posibilidades ya existentes de la misma.

Inconvenientes:

•	De carácter creativo: hay obligatoriedad de utilizar los elementos propuestos por las salas.

•	El personal técnico debe estar capacitado para la manipulación de los equipos.
Ventajas:

•	No existe necesidad de presupuesto en lo que respecta a necesidades técnicas.

•	Rapidez en la ejecución del trabajo. 


'''Con proyecto arquitectónico'''. En algunos casos, la exposición exige una serie de construcciones en el espacio para lo cual se necesita desarrollar un proyecto arquitectónico. Es necesario convocar a profesionales que realicen la tarea. El proyecto deberá cumplir con ciertos requisitos, como tramitaciones de determinada documentación y permisos.

Inconvenientes:

•	Más complejidad en todos los sentidos.

•	Alto presupuesto.

•	Vigilancia en la ejecución. Medidas de seguridad.

Ventajas:

•	Se introduce la exposición en ámbitos superiores.

==2.4 Nuevos Medios en el arte, acercamiento a la problemática. ==

En la actualidad, la pintura parece haber perdido su exclusividad en el mundo del arte, como lo señalaba el crítico Arthur Danto en sus publicaciones. El menú de herramientas, soportes y técnicas disponibles para la producción de obras de arte se ha ampliado de tal forma que resultaría complicado enumerarlo en un listado. Podríamos decir que los nuevos medios y tecnologías son, en esta era digital, el alimento perfecto para la dieta de muchos artistas en la producción de sus obras. El uso de las nuevas tecnologías se ha consolidado de manera tal, que ya existen entre sus adeptos todo tipo de argumentaciones, discursos y posiciones ideológicas y políticas frente al tema. Imaginemos, por ejemplo, las posibilidades que brinda utilizar el ciberespacio como soporte de las obras -net art- en cuanto a comunicación y difusión libre, y la posibilidad de participación activa del espectador. Estas nuevas manifestaciones artísticas no han escapado tampoco al ojo certero del mercado que ya ha encontrado espacio en la vidriera del arte para hacer relucir las obras.
===2.4.1 Los nuevos medios en Argentina===

Este fenómeno de inclusión de obras realizadas en soportes tecnológicos en espacios como ferias de arte o galerías privadas, se ha desarrollado y ha cobrado interés en Argentina. En la  edición anterior de ArteBA (http://www.arteba.org/), la feria de arte internacional que se presenta en Buenos Aires y que ha logrado una respetable aceptación en el circuito internacional, ha dedicado un espacio a los nuevos medios. Otro caso son las últimas ediciones de la feria internacional ARCO (http://www.arco.ifema.es/), una de las ferias más importantes en este momento en el mundo, en las que se dedicó un espacio especial a estas manifestaciones artísticas, titulado: The  Black Box. El espacio, -que seguirá sosteniéndose en la próximas ediciones-, consiste en la exhibición de los últimos proyectos producidos en soportes tecnológicos como el arte digital, electrónico y, especialmente, el audiovisual.
Más allá que aún falta aceptación por parte del público de este tipo de obras en espacios como una feria de galerías, resulta alentador observar, por parte de los organizadores, una apuesta fuerte a las manifestaciones artísticas más actuales y la iniciativa de generar un mercado para este tipo de producciones. En otros ámbitos, como instituciones culturales o de formación, los nuevos medios se han consolidado y desarrollado con gran celeridad.
Recientemente se presentó en Buenos Aires Estudio Abierto (http://www.estudioabierto.gov.ar), un proyecto sumamente interesante que propone, en cada una de sus ediciones, la exposición de las tendencias más nuevas en el arte y que rescatan, para su exposición, edificios históricos de la ciudad.
Este festival multidisciplinario trabajó, en la última y novena edición, el concepto de “la ilusión de lo moderno” en relación y justificación de la selección del edificio del Palacio de Correos que actualmente se encuentra en desuso. Se convocó a siete curadores en artes visuales, Rodrigo Alonso, Marcelo de la Fuente, Andrés Duprat, Valeria González, Rafael Cippolini, Ana Battistozzi y Nekane Aramburu, quienes seleccionaron un grupo de artistas con la propuesta de trabajar sus obras tomando como disparador o punto de partida el edificio.

Se ha visto que nos enfrentamos a un mundo sumamente complejo, en donde puede citarse a Danto y creer en que “todo es posible”, o bien retomar a  Bauman y su concepción de que nos encontramos en una era de “vida líquida”,  sin modelos ni metas por las cuales seguir, sin un envase que contenga nuestra existencia.
Los artistas se encuentran produciendo sus obras mientras se enfrentan a todo tipo de problemáticas y preocupaciones referidas al arte y a los cambios vertiginosos de la sociedad. Hemos observado cómo el papel que juega el gestor en la actualidad, en sus diversos roles y funciones, es crucial para intentar echar luz a la escena del arte. ¿Cuáles son los límites de nuestra tarea? ¿Estamos trabajando en un campo de pruebas? ¿Nos valemos de la intuición para realizar nuestro trabajo? Posiblemente vayamos encontrando respuestas, a medida que nos embarquemos en la apasionante tarea de adentrarnos en la gestión y a lo más profundo del arte.